Запись «Невер, Невер, Ленда»

С помощью плеяды выдающихся коллег-музыкантов Unkle предприняли амбициозную попытку заново открыть танцевальную музыку

«В один момент ты уверен в успехе, в следующий момент — ты хандришь. И так всё меняется туда-и-обратно на протяжении всей твоей жизни». Так заявляет голос уставшего от жизни человека — в треке, открывающем альбом «Never, Never, Land», и эти слова кажутся удачным комментарием к музыкальной жизни участников проекта Джеймса Лавелла и Ричарда Файла.

Unkle насладились большой шумихой и коммерческим успехом своего дебютного альбома «Psyence Fiction», продажи которого составили более 700.000 копий, и хотя следующий альбом «Never, Never, Land» прилично продавался и получил по большей части положительные отзывы, Лавелл признаёт, что его мрачный характер отражает общую разочарованность происходящим на британской музыкальной сцене. «Я занимаюсь новой музыкой», говорит он, «и идеей использования новых методов создания музыки. Это прекрасно, что сейчас появилось очень много групп, играющих вживую, но для меня многие их них звучат похоже на то, что я слышал раньше. Я взрослел с такими артистами, как Massive Attack, которые занимались использованием новых техник, пытаясь сделать что-то такое, чего не было до них. Когда я слушаю их, или людей типа Бьорк или Dr. Dre, я слышу интересные записи, которые звучат по-новому, и мне нравится, как они сделаны. Для меня наиболее полное сочетание представляют Radiohead, которые гениальны в поп-эстетике и играют на инструментах вживую, а также пользуются новыми технологиями».

Лавелл начал расширять границы, будучи ещё подростком: когда он являлся частью электронной музыкальной сцены Шеффилда 80-х годов, он основал лейбл Mo’Wax в начале девяностых, поставив целью продвижение новаторской электронной танцевальной музыки. Подписывая контракты с такими артистами как DJ Shadow, Air, Headz и Attica Blues он быстро оказался успешным; и (ныне не существующий) Mo’Wax, с его уклоном в сторону сдержанного, незаполненного саунда, считается одним из зачинщиков трип-хоп движения. Наряду с успехами в качестве хозяина лейбла, демонстрируя своё «прикосновение Мидаса», Лавелл держал в памяти свои замыслы заняться музыкой более практическим образом, и вместе с другом детства Тимом Голдсворти и японским продюсером Кудо он основал Unkle. (Голдсворти и Лавелл были фанатами сериалов 60-х годов, и название было, разумеется, парафразом на тему американского шпионского сериала «The Man From U.N.C.L.E.») Лавелл снабжал идеями и направлением, в то время как двое его напарников выполняли «грязную работу», используя аппаратуру. Первый релиз Unkle, EP The Time Has Come (1995), был необычной смесью хип-хопа, джаза, фанка и эмбиента. Он получил восторженные отзывы и был сочтён воплощением саунда Mo’Wax. Три года спустя альбом «Psyence Fiction» испытал замещение Голдсворти и Кудо самым популярным артистом Mo’Wax — DJ Shadow, который ответственен за более резкий звук записей. Альбом был просто выставкой для массы замечательных приглашённых артистов, от Тома Йорка, Ричарда Эшкрофта и Badly Drawn Boy до Kool G Rap, Марка Холлиса и Элис Тэмпл.

Без Тени (Out of the Shadows)

Альбом «Never, Never, Land» ознаменовывает ещё одну кадровую перемену — DJ Shadow заменяется на неизвестного Ричарда Файла. Снова участвует плеяда хорошо известных приглашённых звёзд, включая Брайана Ино, Йэна Брауна, Джарвиса Кокера, 3D из Massive Attack, Джоша Хомми из Queens Of The Stone Age, и Грээма Гоулдмена, который, в истинном 10СС стиле, свёл 140 треков бэк-вокала для «In A State». Во всём остальном альбом появляется благодаря достижениям трио, состоящего из Лавелла, Файла и продюсера/композитора/инструменталиста Энтони Дженна.

Ричард Файл возвращается к истории создания «Never, Never, Land», начиная со своего собственного вступления. «В начале девяностых я много катался на скейтборде в Саут-Бэнке, зависая там до последнего поезда домой. Я немного диджеил, и встретил Джеймса в 1994. Через Mo’Wax мне хотелось устраивать drum&bass сессии в клубах во время последнего часа... Я обычно был достаточно пьян к тому моменту. Мы с Джеймсом тусовались как друзья, и когда он приходил ближе к концу работы над „Psyence Fiction“, он спрашивал меня, что я думаю насчёт пения на альбоме. Это было для меня слишком рано, но потом я позанимался с гитарой, выучил несколько аккордов, и к тому же много занимался программированием бита для Джеймса, когда он делал ремиксы.

Это продолжалось, пока три года назад мы вместе с Джеймсом не переехали в квартиру на 6 месяцев, и там мы создали Unkle Sounds, диджейский аспект Unkle. Мы начинали, экспериментируя с разными записями рока и с другими записями, которые не подходили под клубный формат, и бились над ними, т.е. редактировали и делали ремиксы до тех пор, пока они не начинали подходить. Мы также сделали много ремиксов на материал из „Psyence Fiction“ в более клубном, убыстренном варианте. Мы просто использовали Akai MPC2000XL, Atari и Emu 6400, которые были в квартире. Джеймс познакомил меня с MPC, и я серьёзно стал им заниматься.

Мы также разработали несколько основных идей для песен. К тому моменту я занимался акустической гитарой, и знал 6 аккордов, но использовал только несколько из них, которые мне подходили; я передвигал каподастр вниз и вверх по грифу, чтобы играть в разных тональностях. Аккорды, которые я использовал, были в основном Am и Еm, и иногда Dm и С. Я просто люблю эти аккорды и я нашёл массу мелодий, играя их. К концу этих шести месяцев мы были удивлены черновым идеям, которые у нас оказались, и тогда Джеймс подписал контракт с Island. C того момента мы официально стали Unkle».

Разговор о тех. аспекте Unkle Sounds

Unkle Sounds — это название, под которым Джеймс Лавелл и Ричард Файл ездили по миру в качестве диджеев, выступая в таких местах, о которых другие диджеи могут только мечтать. Вдобавок, Лавелл выпустил несколько успешных миксов, например Fabriclive 01 (2001), Global Underground: Barcelona (2002) и Global Underground: Romania (2004). В особенности для последнего сета треки были скрупулёзно скомпилированы Лавеллом и Файлом.

«У нас был тур по Азии и Австралии», — делится Файл. — «Джеймс является резидентом клуба Fabric. Мы можем резать материал такт за тактом и добавлять ударные и звуки, которые мы можем приглушать и выводить обратно, когда выступаем вживую. Например, в „Tomorrow Never Knows“ The Beatles только первые два такта инструментальные, так что мы много работаем с этими двумя тактами и зацикливаем их на небольшое время с дополнительными ударными. Когда ты в клубе, ты не можешь непосредственно заниматься песнями, ты должен давать людям грув и погружать их в песни постепенно. Мы также берём с собой диски со звуками и все наши эффекты, такие как реверб (искусственное эхо), пропущенные через KAOSS Pad».

БОльшая часть предредактирования сейчас сделана на файловском лэптопе Apple с Digidesigns M Box и Pro Tools LE, «24-трековый — столько, сколько мне нужно. После чего мы отправимся в Strongroom и проведём там два дня, чтобы всё закончить. Мы скидываем миксы на CD-R, в то время как многие наши сэмплы мы будем запускать с MPC2000». Оборудование, которое дуэт использует во время лайв-выступлений, состоит из двух дек Pioneer CJD1000, двух вертушек Technics 1200, сэмплера MPC2000XL, пэда Korg KAOSS и микшера Allen & Heath Zone 64. «Они делают действительно хорошие пульты», — говорит Лавелл. — «У этого микшера хорошие фильтры и материал».

Фильтры верхних частот на пульте имеют особое значение, так как единственным недостатком MPC2000 для Ричарда Файла является их отсутствие на этом сэмплере. «Мы изо всех сил стараемся подчистить, подправить наши семплы так, чтобы спектр самых низких звуков оставался чистым и открытым, насколько это только возможно. Например, из хай-хэтов, которые ты снял с плеера или CD, ты хочешь убрать нижние частоты. Т.к. MPC не имеет фильтра верхних частот, ты в итоге должен пропустить их через Pro Tools, так ты можешь всё выровнять, чтобы звучало хорошо. На пульте это тоже возможно сделать, но не всегда работает, потому что не всегда есть разделение».

Студия Dos-Shot Компания Island обратилась к Лавеллу на основании успеха «Psyence Fiction» и попросила предоставить новый альбом Unkle. «Мы сделали студию с того аванса, который получили от Island», вспоминает Лавелл. — «Мы просто арендовали место и поместили туда Pro Tools и множество внешних устройств. У нас в распоряжении для „Never, Never, Land“ было гораздо больше времени, чем для „Psyence Fiction“, когда Shadow и я пытались попасть друг другу в расписание. Это очень расстраивало. Я очень не любил этот процесс. Я хотел работать в партнёрстве, где каждый дополняет роль другого. Для меня часть удовольствия от процесса записи — это делать её с людьми, с которыми ты дружишь и имеешь общие идеи. Ричард — один из моих лучших друзей, и наши отношения произошли от нашей любви к музыке, клубам и наркоте. Так что динамика нашей дружбы является для меня идеальными отношениями для работы в студии». Файл и Лавелл основали свою студию в Восточном Лондоне и назвали её Dos-Shot. Файл продолжал свою работу с акустической гитарой и техникой программирования на MPC2000, пока Лавелл содействовал сэмплами и концептуальными идеями. Студийное устройство Pro Tools было топовой TDM-системой на платформе Макинтош; вдобавок к MPC2000 они включили Emu 64000, ещё имелись Korg MS2000 и MS20. Тем не менее, говорит Файл, «Ребята могли приносить массу вещей. Pro Tools являлся центром всей деятельности, так что любые дополнительные модули могли быть доступны для работы. На Atari всё было в миди, что отлично для бита и сэмплов. А работа со звуком в Pro Tools дала мне столько возможностей, что я просто не мог поверить».

Из-за того, что Лавелл и Файл пришли из хип-хоп школы «немузыкантов», которые используют технологии для того, чтобы резать, вставлять, закольцовывать, редактировать и обрабатывать сэмплы, вскоре они обнаружили, что проект упускает один ключевой элемент: того, кто фактически может играть и делать аранжировки. Появляется Энтони Дженн, кто, объясняет Файл, «имеет традиционное музыкальное образование и играл в группах Elastica и Pulp. Он очень мелодичен, и Джеймс вовлёк его, потому что он имел отличные идеи и репертуар песен. Когда мы ходили в студию, я всё ещё был тем, кто мог петь только в своей ванной. Но Энт в течение недели совершенно раскрыл меня и позволил комфортно себя чувствовать в пении. За ту первую неделю мы поняли, что хорошо будем работать друг с другом как команда.

При создании альбома от меня требовалось вступать вместе со связками аккордов и мелодиями, где начинается самое главное, и Энт добавлял „мясо и кожу“. И вместе мы поднимали это на следующий уровень, когда добавляли материал. Энт мог зажечь искру, из которой мы генерировали идеи. Это было с моим материалом. С материалом Джеймcа, например „Eye For An Eye“, у него были оригинальные сэмплы („Ball of Confusion“ by the Undisputed Truth и „Fairground Ghost“ by James Asher), вокальная линия и концепция для песни. Джеймс мог сказать Энту, где он хочет, чтобы песня начиналась. Т.к. он не играет и не программирует, он мог напеть что-либо, например как басовую линию. Это способ, которым он объясняет свои идеи».

Без помощи рук

«Сложно объяснить процесс», — добавляет Лавелл. — «Энт играл и более являлся продюсером. Я менее всего был занят практически, у меня больше была концептуальная роль. Я не знаю, могу ли участовать более практически, т.к. когда я пытаюсь выразить свои идеи, ход моих мыслей часто бывает совершенно непредсказуемым. Мне нужен промежуток времени, чтобы можно было разобраться в том, что происходит. Рич более техничен в этом смысле. Мы обсуждаем идеи, а затем пробуем их. Всё отчасти получается и треки выходят в результате взаимодействия людей друг с другом, из всех этих обсуждений и как отклик на то, что мы услышали. Я могу сказать, что занимаюсь определённым синт.звуком или определённым настроением, и мы работаем над поиском звуков и сэмплов, чтобы смодулировать это. Так всё получается».

Относительно вклада различных приглашённых музыкантов, Лавелл объясняет: «Всё происходит естественно. Большинство из них друзья или друзья друзей. Исключением являлся только Брайан Ино. Он потрясающий, замечательный парень. Трек, над которым он работал („I Need Something Stronger“) — плод совместных усилий. Брайан играл на пэде Korg KAOSS, пока Джарвис(Кокер) играл на синтезаторе Moog, и эти звуки пропускались через пэд Ино. Ино мог управлять звуком, и мы затем работали с ним в Pro Tools. Изначально в этом треке было много бита, но мы его убрали, потому что чувствовали, что здесь на альбоме должно быть место для отдыха ваших ушей».

«Never, Never, Land», по словам Лавелла, «гораздо богаче в плане звучания», чем его предшественник. «Первая запись была более сырой в том смысле, как она была сделана. Большая его часть была сделана дома на MCP2000 и потом сведена на студии. Но над „Never, Never, Land“ мы работали не только в той студии, которую создали; мы также писались на других студиях, таких как Strongroom, 2kHz и Sphere Studios. Мы записывали там всё в Pro Tools, и затем забирали файлы на Dos-Shot и там над ними работали. На 2kHz мы записывались через тот старый микшер 1969 года, valve T-model EMI. Он выглядит, как панель управления подводной лодкой! У него очень тёплый звук, и нам нравилось записывать на нём живые инструменты».

Откровения

Несмотря на практическую невовлеченность Лавелла и «немузыкантское» прошлое, он записан как играющий на меллотроне в «What Are You To Me?». «Это была первая сессия живой записи, которую мы сделали», — объясняет Ричард Файл. «Мы с Энтом и Джеймсом неделю сочиняли, я был очень вдохновлён, и мы предложили «What Are You To Me?» и «In A State». На «What Are You To Me?» я играл на гитаре, и у нас был басист, барабанщик и гитарист, а Джеймс играл на меллотроне через Space Echo, и управлял фильтром.

«What Are You To Me?» была настоящим откровением, потому что раньше мы никогда таким образом не играли. До того момента всё делалось на компьютере, программирование бита, басовых линий и т.д. И вдруг мы оказались в окружении группы, где непосредственно играли песню, и видели как она идёт: что хорошо, а что плохо. Мы записались наверно 4 или 5 раз и так получили структуру песни. Мы неожиданно поняли, что это был гораздо более быстрый способ сделать аранжировку и установить доверие между людьми.

Тогда почему бы не записывать так весь альбом? «Потому что нам не нужен подобный живой звук», — протестует Лавелл. — «Мы не музыканты в традиционном смысле, мы не группа в традиционном смысле. Мы получаем структуру песни традиционным способом, но потом редактируем и урезаем вещь. Уникальный звук сэмпл-культуры очень трудно воспроизвести, играя живьём. Нарезка битов и редактирование музыки является неотъемлемой частью сэмпл-эстетики. Мы хотели сохранить это. Мы ведь пришли оттуда. И нам было очень интересно сочетать технологические подходы к звукозаписи с живой записью».

«Другим откровением с этой сессии», говорит Файл, «стала возможность взять фрагмент, звучащий вначале как живая запись, и затем редактировать и обрабатывать его до тех пор, пока он не будет звучать ни как живая запись, ни как синтезированная, а где-то посередине, чем мы и занимаемся. Мы добавляли электронные ударные к живым ударным и синтетический бас к живому, наряду с тем, как мы брали два зацикленные такта живого баса, и это становилось басовой линией. В конечном счёте несколько треков на альбоме были записаны преимущественно вживую, и были обработаны до более электронного звучания.

C другими треками было наоборот. Например, «Panic Attack» родилась из бита песни Joy Division («She’s Lost Control»). Слушаешь бокс-сет Joy Division, и бит оттуда звучит так, будто ты никогда такого не слышал. Я просто обязан был его засэмплировать. Это случай, когда мелодия рождается из бита. Это был зацикленный отрезок в 3/4 и я запрограммировал его в 4/4. Мне нравилось, как звучал бит, но темп и ритм были не самые подходящие. Как-то я поставил его в 4/4, и сразу появилось правильное ощущение. Я начал работать с ним в MPC, но т.к. это был 3-х минутный кусок музыки, я перенёс его в Pro Tools, где мне проще резать и закольцовывать. Так же ты лишён удовольствия использовать кросс-фейдинг в миди. Как правило, я резал бит в Pro Tools, пока каждая часть не имела нужную длину, и затем скидывал их в MPC, потому что мне удобнее с ним работать. Интерфейс MPC позволяет мне проигрывать части как если бы я играл на барабанах, ударяя по пэдам. И затем переношу всё это обратно в Pro Tools.

Бит для таких треков, как «Panic Attack» и «Eye For An Eye», были сделаны на MPC, и затем я добавил туда разные однотактные зацикленные куски, отредактировал их и аранжировал в Pro Tools. Я засэмплировал бит как такт музыки, и затем порезал его на 16 частей или что-то в этом роде, так что каждый удар хай-хэта, бочки и рабочего были разделены, и я мог передвинуть их так, чтобы подогнать по песне. Наши сэмплы были взяты из записей, это лучше, чем СD с сэмплами. У Джеймса есть практически бесконечная библиотека, и нам всегда есть над чем поработать. Требуется мужество, чтобы добыть что-либо из записей. Я имею склонность сэмплировать бит на очень низкой скорости, более низкой, чем скорость, на которой собираюсь их использовать, так что когда дело доходит до их нарезки, у тебя не оказывается пространства между сэмплами, которые ты потом должен соединить. Это поправимо в MPC, но это просто кошмар"

Музыкальный слух

Очевидно, что в этом случае нужно много умения, чтобы программировать бит. Но действительно ли это замена традиционной музыкальности? «Мой папа говорил мне: «Не жалеешь теперь, что не научился играть на гитаре в музыкальной школе?», говорит Ричард Файл. — «И я отвечаю что-то типа „Не особо, потому что я бы изучал основы музыки, и наверно я бы не осмелился сделать ошибки, которые дают хорошее звучание, но это теоретические ошибки“. Если бы я знал слишком много о музыке, использование Am и Em могло бы быть слишком простым для меня.

Я сейчас хочу научиться лучше играть на гитаре. К тому же, мы пришли к моменту, когда сэмплы уже менее важны, потому что, во-первых, на тебя надавливают с выпуском записи, и во-вторых, когда ты сэмплируешь ноты, например, с пианино, и если пытаешься опустить их тональность, они звучат паршиво. Но если ты играешь линию, и думаешь „Эй, а будет ли это звучать хорошо на октаву выше?“, тогда ты просто играешь на октаву выше. Это может звучать наивно для тех, у кого традиционное муз.образование, но для тех, кто пришёл из сэмпл-культуры, это свобода изменять вещи, играя их по разному; это лучше, чем когда ты перестраиваешь сэмпл, и он начинает звучать ужасно. Но, ещё есть элемент сэмплирования, который мы хотим сохранить, потому что наши корни в основном в хип-хоп, в drum&bass и в танцевальной музыке, где присутствует особенный неотъемлемый саунд, частью которого ты хочешь быть во всём, что ты делаешь».

Оригинал статьи на английском

Саунд он саунд за 2004.
Текст Пола Тингена.

Перевела Анастасия Муковоз.